益配资梅尚程荀，曾经红遍九城的四大名旦，谁最先倒在了时代的门槛前？

梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生——这四大名旦，头一把交椅当然是梅兰芳的，这没有什么争议，历来公认如此。然而剩下的三位，从民国到如今，说程砚秋应该排第二的有之，说尚小云绝不逊色于程的有之，说荀慧生独树一帜理当居前的也有之，争来争去，争了快一个世纪，到现在也没个定论。

不管是梅、程、尚、荀还是梅、程、尚、荀，这四个人在民国时期的京剧界，那真可称得上是"空前"的人物。

北京城里最红火的戏院，有西珠市口的开明戏院，那是梅兰芳的地盘，别人轻易插不进去。大栅栏的中和戏院和香厂路的新明戏园，是尚小云和程砚秋的常演之处；荀慧生则多在东安市场的吉祥园和新明戏园登台。一到他们贴出海报的日子，整个北京城都轰动了。海报贴出来，戏迷们奔走相告，赶着去买票，戏园子门口能排出去几十丈长的队伍。

那个时候，就连余叔岩、杨小楼这样的人物，都要退避三舍——你自己想想，这两位是什么级别的大角儿？余叔岩是老生行的泰山北斗，杨小楼是武生行的旷代宗师，连他们都要让路，可见这四个旦角的号召力到了何种地步。

再说票房。程砚秋的戏票卖一块二毛钱大洋一张，梅兰芳在大舞台也是同样的价钱。尚小云的票卖一块钱，荀慧生的卖八毛钱。你别小看这一块多钱，那是民国二十几年的物价，一块二毛钱足够普通人家好几天的开销了。可戏迷就是舍得花这个钱，场场爆满。

更有说法的，是梅兰芳在上海演出，出场费一次就是十根金条。十根金条的排场，放在今天是什么概念？你想想一个顶级的国际巨星，开一次演唱会的价码也就差不多是这个意思了。在那个兵荒马乱的年月，一个唱戏的能够有如此身价，确实是令人咋舌的。

这里头有一个细节很能说明梅兰芳的地位。当年在北平西珠市口的开明戏院，无论是什么性质的演出，梅兰芳必演大轴——就是最后一个节目，压台戏。在他之前，京剧舞台上唱大轴的，历来是老生或武生，从来没有旦角挑大梁唱最后一出的传统。梅兰芳打破了这条规矩，从此京剧戏班的格局发生了巨大的变化：旦角从配角变成了主角，从"倒数第三出"的位置挪到了最后一出。跟随梅兰芳的步伐，程砚秋、尚小云、荀慧生也都各自挑班唱大轴，整个京剧的演出格局为之大变。

这个变化有多大呢？你只要想一想就知道了：从前一个戏班子的头牌，非老生即武生，旦角再好也只能给头牌配戏。梅兰芳一出，旦角居然反过来成了头牌，老生、武生都变成了给旦角"挎刀"的——也就是当绿叶配红花。这个变化可以说是京剧史上一次根本性的翻转。

民国十六年，也就是1927年，北平的《顺天时报》发起了一场票选，评选"首届京剧旦角最佳演员"。梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生四人得票最高，由此正式获封"京剧四大名旦"的头衔。那个时候，他们都正处在艺术的黄金时期，风华正茂，各领风骚。梅兰芳端庄典雅，尚小云刚健俏丽，程砚秋深沉委婉，荀慧生娇媚柔美，四个人的风格截然不同，各有各的观众群，各有各的拥护者。

也正是在这个时期，他们各自创排了以"红"字为名头、以"剑"字为名尾的代表剧目：梅兰芳有《红线盗盒》和《一口剑》（也就是我们熟知的《宇宙锋》），尚小云有《红绡》和《峨嵋剑》，程砚秋有《红拂传》和《青霜剑》，荀慧生则有后来家喻户晓的《红娘》和《鸳鸯剑》。这四出"红"字头、四出"剑"字尾的戏，几乎可以代表他们四个人早期艺术创作的最高水准，也是当时戏迷们津津乐道的话题。这样的盛况，一直持续到了抗战爆发前夕。

抗战那八年，四大名旦表现出了他们的气节。除了程砚秋曾在伪满洲国境内做过一段时期的义务演出（这件事后来给他带来了不小的麻烦），其余三人都不与日伪合作，不在日伪统治下的剧院登台。梅兰芳更是"蓄须明志"，八年之间不唱戏、不出门，宁可在家里种花养鸟、靠变卖家当度日，也不肯给日本人唱一出。这份骨气，当时就传为美谈。

到了1945年抗战胜利，四大名旦重新亮相舞台，戏迷们像潮水一样涌回来，他们的声誉和地位达到了前所未有的顶峰。然而谁也没有想到，仅仅四年之后，他们的命运也随之发生了根本性的转折。

1949年10月，梅兰芳以全国政协委员的身份参加了开国大典。他站在天安门城楼上，看着广场上红旗招展、万众欢腾的场面，心里是什么感受，我们不好妄加揣测。但他在后来的文字中留下了这样一段话："我在旧社会是没有地位的，今天能在国家最高权力机关讨论国家大事，又做了中央机构的领导人，这是我们戏曲界空前未有的事情，也是我的祖先们和我自己都梦想不到的事情"。

这段话，你可以看作是真心的表白，也可以看作是审时度势之后的表态。但无论如何，梅兰芳的地位确实是别的伶人无法比拟的。1951年4月，他被任命为中国戏曲研究院的院长，担起了"戏曲改革"的使命。他是这个国家的戏曲事业名义上的最高负责人。

工资待遇上，梅兰芳也是独一档的。50年代文艺界定级别定工资的时候，梅兰芳的月薪是2100元，那是他主动降了两次之后的数目。你要知道，当年毛主席的工资才404块8毛钱，也就是说梅兰芳一个人的月薪，比国家最高元首的五倍还多。当时北京的清华教授一个月拿多少钱？大约8块钱左右。梅兰芳先生一个月的收入，相当于一个清华教授260倍的收入。这个数字，你放在整个新中国的历史上来比较，恐怕都是空前绝后的了。

程砚秋的工资是1500元，荀慧生是1800元。至于尚小云是多少，档案中没有明确记载，但据知情者透露，大抵在一千元上下。从工资待遇上已经能够看出一些端倪了：梅兰芳是新政权的标杆、是京剧界的代表人物，所以要给最高的待遇；程砚秋是政治上最积极的，与周恩来等人私交甚笃，所以待遇也不差；荀慧生虽然政治积极性不如程砚秋，但他是观众喜欢的那一类演员，有票房号召力，所以工资比程砚秋还要高一点；而尚小云，在这四个人里头，工资从一开始就落在了最后面。

如果说工资的差异还只是"身外之物"，那政治地位上的差别就更要命了。

梅兰芳是政协委员，后来还当了中国京剧院院长、中国戏剧家协会副主席，1959年入了党，论职衔，在戏曲界是最高级别的了。程砚秋也不含糊，1949年作为特邀代表参加全国政协第一届会议，1950年当选全国人大代表，1953年任中国戏曲研究院副院长，1957年由周恩来亲自介绍入党——在同辈京剧名家里头，程砚秋是入党最早的一个。周恩来说，这是他1927年介绍贺龙入党之后，三十年间第一次又给人做入党介绍人。这个细节颇耐人寻味——在周恩来的政治生涯中，他一共只给两个人做过入党介绍人，一个是贺龙，一个就是程砚秋。

荀慧生的政治地位相对低一些，但也不是没有人眷顾。他曾被选为戏改委员，北京市长彭真亲自登门拜访，周恩来总理一连看了三遍他演的《红娘》，对他的表演给予了很高的评价。

而尚小云呢？他在1955年当选了北京市政协常委，1956年任北京市文联常委理事。听起来似乎也不差，但只要你把他和前面三位比较一下，立刻就能察觉出其中的落差：梅兰芳是在国家层面的政协和人大任职，尚小云是在地方层面的政协任职。这个差距，不是一星半点儿，而是天上地下。

1950年，尚小云也像另外三位一样，建立起了以自己名字命名的京剧团——尚小云京剧团，任团长兼主演。那一年，梅兰芳京剧团、程砚秋京剧团、荀慧生京剧团也都相继成立，四个人的班子都冠上了自己的名字，表面上看是公平的，四个人都在新的体制下有了自己的立足之地。

不过，紧跟着的"戏改"直接关系到四个人截然不同的命运走向。

什么叫"戏改"？往大了说，是新政权对旧戏曲进行的一场脱胎换骨的改造；往小处讲，就是你从前演的那些戏，以后还能不能演，是个未知数，全看审查部门怎么说。1949年10月，戏曲改进委员会成立，以周扬为主任委员，梅兰芳虽是院长，却并没有最终的决定权。这个委员会下面有一批来自延安的文艺工作者，他们的理念和旧时代的艺人截然不同：他们要的是"为人民服务"的新戏曲，要的是能够配合宣传需要的作品，而不是才子佳人、风花雪月的传统老戏。

1951年，梅兰芳出任中国戏曲研究院院长，正式担起了"戏改"的担子。梅兰芳在戏曲改革方面的态度，可以用他那句著名的话来概括："移步而不换形"。什么意思呢？就是说戏曲当然要改、要发展，必须在原有的基础上仔细研究、慎重处理，不能把"形"给换了。这话听起来没毛病，但在当时的氛围之下却惹来了很大的麻烦。田汉等来自解放区的文艺界人士批评梅兰芳"宣传改良主义观点"，认为他与"京剧革命精神不相容"。梅兰芳后来费了一番周折，做了不少解释工作，才算是渡过了这场风波。

程砚秋跟梅兰芳的观点是一致的。他也认为，京剧表演艺术自成体系，改革必须在原有传统的基础上仔细研究，慎重处理，不能动辄推翻重来。但是程砚秋比梅兰芳更积极的地方在于，他在政治上更主动。1949年1月北平刚刚解放，周恩来一天之内三次登门拜访程砚秋，给程砚秋留下了极其深刻的印象。从那以后，程砚秋率领自己的剧社下农村、进工厂、到部队，积极参加各种慰问演出，用实际行动表达了对新政权的态度。

然而，程砚秋的代表作《锁麟囊》被禁了。为什么被禁？因为审查部门认为这出戏"宣扬缓和阶级矛盾及向地主报恩的反动思想"。什么叫"向地主报恩"？《锁麟囊》讲的是一个富家小姐薛湘灵在出嫁途中，把装满珠宝的锁麟囊送给了另一个穷苦的新娘，后来薛家遭遇变故，薛湘灵自己落魄了，被当年受赠的穷女子收留，最终大团圆结局。这个剧情放在旧社会，叫"善有善报"；放在新社会，就变成了"阶级调和论"，被认为是模糊了阶级对立、美化了地主阶级。

1955年《戏剧报》在《反对黄色戏曲和下流表演》的大标题下，点名批评了《锁麟囊》，公开说它是"宣扬缓和阶级矛盾及向地主报恩的反动思想的剧本"，并且宣布"程砚秋先生已经暂停上演"。这一年也恰好是周恩来提议为程砚秋拍摄一部舞台艺术片的同一年。周恩来让程砚秋自己选择拍摄的剧目，程砚秋第一反应就是提出他最喜欢的《锁麟囊》，但审查方面毫不退让，坚持认为这出戏连修改的可能性都不能给予。程砚秋只好妥协，放弃了自己最心爱的代表作，选择了另一个以"祈祷和平反对战争"为主题的剧目——《荒山泪》。

对于一个演员来说，自己辛辛苦苦打磨了几十年的看家剧目被禁，那种痛苦，大概不亚于一位母亲眼睁睁看着自己最疼爱的孩子被夺走。1958年3月，程砚秋因病住院，生命进入倒计时。去世前两天，中国戏曲研究院的党支部书记来病房探视，已经极其虚弱的程砚秋用尽最后的力气，又提起《锁麟囊》，希望能在去世前再看一眼这出戏的面世。可书记的回复却毫不留情："《锁麟囊》这出戏是不能再唱了"。说完，人就走了。

1953年5月13日，一个名为《关于中国戏曲研究院1953年度上演剧目、整理与创作改编的通知》的文件，规定准许上演的194个剧目里，程派戏只有四个名额：《文姬归汉》、《朱痕记》、《窦娥冤》、《审头刺汤》。这四个剧目当然都是精品，但相对于程砚秋一生数百个剧目的积累来说，这简直是被剃了一个光头。他上百个剧目，就这样被一一停演了。

荀慧生属于比较被动的那一类。但是他的代表剧目，同样难逃"戏改"的命运。

《红娘》因为在内容上被认为存在所谓"一夫二妻制的思想"，以及"一些情节和台词粗鄙俗气"，被禁演了。这件事对荀慧生的打击很大。你想一想，一个唱了一辈子戏的人，突然听到自己最红的剧目被说成"色情下流""封建残留"，那是什么滋味？

好在没过多久，北京市长彭真亲自登门拜访，给荀慧生吃了一颗"定心丸"：彭真当面告诉他，《红娘》可以修改之后重新演出。这个消息无疑是好的，但是交到荀慧生手里的那份修改意见，却一点也不温和。负责为《红娘》挑刺的，是一位名叫袁韵宜的女干部，她见了荀慧生的面，第一句话就是："我是奉领导的指示来找你的。"语气之强硬，可见一斑。修改意见的具体内容，包括删除剧中涉及所谓"封建一夫二妻制"的段落，以及处理被认为"粗鄙俗气"的台词。荀慧生一开始非常抵触，但最终还是想通了，接受了修改方案，也保留了自己认为精华的部分。

修改之后的《红娘》获准公演，效果反而比从前更好。1952年，周恩来一连看了三遍《红娘》，对荀慧生给出了很高的评价。这件事后来成了荀慧生晚年最引以为豪的记忆之一。

后来的荀慧生也学乖了，不用等别人来挑毛病，他自己就动手改戏。他大刀阔斧地把《金玉奴》的结局从传统的"大团圆"改成了"不团圆"，这个改动当时还引起了争议。1959年国庆十周年之际上演这出戏，有人反对，觉得这样欢乐的年份上演一部悲剧结局的戏，不太合时宜。但老舍等人站出来为荀慧生说话，说"改得好，又救活了一出传统戏"。这出修改之后的《金玉奴》，被认为改变了"妇女从一而终"的旧思想，成了一个"进步"的新作品。

不过，这种修改在当时看来叫"去其糟粕、取其精华"，然而以今天的眼光来看，修改之后的《金玉奴》也未免有点儿过于"理想化"了。剧中那位解决了矛盾冲突的官员"林大人"，因为具有"封建官吏"的身份，被全盘否定，从剧中删去，这就有点儿令人啼笑皆非了。

五十年代，荀慧生做了多年的全国巡演。新社会对艺人的"尊重"——虽然这种"尊重"和旧社会的"捧角"完全不是一回事——以及各地群众热情的欢迎，让他的精神相当亢奋，心情愉快。他到外地演出的时候，闲下来甚至去河里摸鱼、到树林里捉鸟，看得出来他的精神状态在这个时期还是不错的。到了1956年，荀慧生创排了自己的新戏《卓文君》，在天津首演，后人把这部戏列为苟派六大喜剧之一。

可惜的是，这部戏并没有能够流传下来。事实上，四大名旦在新社会创排的新剧目里头，除了梅兰芳的《穆桂英挂帅》之外，其余的都没能流传下来。这本身就说明了问题。

1958年8月，也就是大跃进运动如火如荼烧起来的时候，北京市文化局党组出台了一份文件，叫《关于进一步改造民间职业戏曲剧团的方案》。在这份文件里，梅兰芳、尚小云、荀慧生三个人的剧团——程砚秋的剧团此时已经与其他剧团合并了，因为程砚秋本人健康状况急剧恶化，基本告别舞台了——被点名批评，原文写得很不客气，说梅剧团的管理方式是"封建班主的经营模式"，被指为"主要演员说了算，民主管理制度未能树立起来"；而尚小云和荀慧生，则被公开定性为"三心二意"的代表人物，文化局的原话是："政治挂不了帅，两条道路的斗争尚未解决，大部分上层演员对党还是三心二意，资产阶级个人名利思想尚很严重。演出现代戏不够积极，表演上的低级庸俗作风仍然存在个别剧团中"。

"三心二意"这个定调意味着什么，过来人都心知肚明。它意味着尚小云和荀慧生成为北京市一级改造教育的重点对象，成了官方眼中的"落后分子"。

同一年秋天，北京37个剧团中，中共党员不过寥寥可数的十名左右，全部剧团没有一个党支部。文化局向剧团派遣"辅导员"——这些"辅导员"挂着帮助工作的名义，实际上是什么角色，我不说你也能猜到大半。他们带着"改造教育的目的"，用"阶级分析的革命化眼光"来看待剧团里的每一个人。尚小云、荀慧生这类"演员老板型"的旧式艺术家，与这些派下来的党员干部之间，几乎不可避免地产生了纠缠不清的矛盾。

到了1959年初，梅、尚、荀三个民间剧团的状况，已经可以用"衰弱不堪"四个字来形容了。1959年1月20日，北京市文化局党组给市委送上了一份请示报告，题为《关于对梅兰芳、尚小云、荀慧生三个民间职业剧团进行整顿的请示》。报告里直言不讳地说，这三个剧团"沿袭着旧的经营管理方法，剧团内各种制度尚未经过彻底改革"，"整个阵容则是很差的"。报告提到尚剧团的情况时，尤其不客气：尚剧团全部演职员里头，被估算为"有艺术成就或有发展前途"的，只有大约14个人，仅仅占了全团总人数的三分之一。剩下三分之二，在文化局眼里都属于"没有前途"的那一类。

这样的评价对于一个享誉三十多年的大师来说，是何等的羞辱。

整顿随之而来。作为对尚小云"改造"的一项具体措施，他被"安排"去了大西北。

这可不是尚小云自己主动要去的地方。1960年前后，他一纸调令被派到陕西，从京城迁往千里之外的西安，任教于陕西省戏曲学校。这个安排，表面上是说派他"支援大西北的戏曲事业"，但明眼人都看得出来，这就是把他从北京的政治和文化中心排挤出去了。你想啊，好端端一个大名旦，四大名旦之一，被"安排"到陕西去教书，这和"荣调"是两码事。

不过尚小云这个人也真是有韧劲。既然到了陕西，那就好好教学生。他在陕西的艺术教育第一线上，勤勤恳恳干了十年，培养了一批陕西当地的京剧人才。他在陕西的日子过得清苦，远不如当年在北京时的光鲜，但他照样安之若素。他本来就是尚派"铁嗓钢喉"的硬派风格，做人也是这副硬骨头脾气。

1966年，山雨欲来。尚小云在那场风暴中受到了迫害和冲击。此后，他离开了执教的学校，辗转于西北各地。

他们所经历的种种，到底是命运的偶然安排，还是那个时代里每个人都躲不过的共同宿命？如果一个社会的艺术评判标准，不是由观众说了算、不是由舞台说了算，而是由头衔和档案中的定性说了算，那么任何一位艺术家，无论名气多大、造诣多深，最后都逃不开同样的结局。梅兰芳之所以能够保全，不是他的艺术保全了他，而是他本身就成了那个形象里不可或缺的一个象征。而尚小云之所以"衰落"，恰恰是因为他的"无可替代"在另一种话语体系中被视作了"可有可无"。

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